Em seu conto Amarga Navidad, que serviu de base para o filme Natal amargo, Pedro Almodóvar, a certa altura, escreve: “O pânico e a enxaqueca não são cinematográficos porque não têm nenhuma ação que os acompanhe.”
Não é bem verdade, tanto que o próprio Almodóvar já foi capaz de elaborar as duas coisas com algum sucesso em alguns filmes. Mas, se ele próprio conhece as limitações desse expediente, por que cargas d’água escolheu justo esse conto, cuja protagonista é praticamente um poço de crises de ansiedade e dores de cabeça, para levar ao cinema?
A trama do filme tem algumas diferenças, porém. Mostra um cineasta respeitado que há anos não produz um trabalho novo de fato empolgante, mas que decide criar uma história baseada em suas próprias angústias e nas de pessoas de seu convívio, disfarçando os personagens em sua ficção. Nasce, assim, a história de Elsa, uma diretora de cinema casada com um stripper, que tem fortes crises de dor de cabeça e ansiedade, mas resolve escrever um roteiro quando vai passar uns dias com uma amiga nas Ilhas Canárias.
O filme é cheio das cores fortes de Almodóvar, com aquela calidez das conversas melodramáticas em espanhol, que seu último filme, O quarto ao lado, por ser em inglês, de certa forma havia perdido. Natal amargo tem temperatura alta e senso de atmosfera, mas não conta com praticamente mais nada. Nenhum dos personagens gera maior interesse, e as situações dramáticas vão se sucedendo sem que nenhuma delas consiga causar impacto. Os personagens entram em cena, têm um instante de descontrole emocional e depois vão embora, mas sua movimentação física é a única coisa que fica. O espectador nunca se sente integrado ao que vê.
A coisa toda parece um caso perdido até que, finalmente, o diretor interpretado por Leonardo Sbaraglia tem uma briga com sua assistente, vivida com intensidade por Aitana Sánchez-Gijón, e o longa revela sua essência. Ali, Almodóvar se abre com o público por meio da verborragia dos personagens: reconhece que seu roteiro, até então, é um equívoco, sem senso de equilíbrio, com deficiências típicas de um cineasta que se cansou de viver do próprio prestígio e só está filmando porque estava afoito para lançar um material novo, ainda que “menor”. Mas um rompante de autoconfissão, por mais honesto que seja, não é capaz de resultar em um filme – ou sequer de salvar um. Às vezes, não ter filme nenhum é melhor do que ter um filme tão menor.
L’inconnue, de Arthur Harari, é uma intrigante fantasia sobre troca de corpos, a partir da história de um fotógrafo recatado, David, que se encanta por uma moça desconhecida que conhece enquanto trabalha em um evento. Tempos depois, em uma festa, ele toma um alucinógeno e repentinamente encontra a mesma garota, que se insinua sexualmente para ele. Mas, depois de irem juntos para a cama, o rapaz cai no sono e, quando acorda, percebe que encarnou no corpo da tal moça.
O que se vê a partir daí é a confusão de David em descobrir quem é a mulher cujo corpo ele agora habita, em uma tentativa desesperada de compreender como isso aconteceu. Ele acaba encontrando uma outra jovem que teve relação sexual com o novo ser a habitar o antigo corpo de David e, como se não bastasse toda essa confusão, a certa altura David – em corpo feminino – se relaciona com a jovem que assumiu seu antigo organismo masculino e engravida de si mesmo.
Mas essa trama destrambelhada é conduzida com refinamento e seriedade por Harari, conhecido sobretudo pelo trabalho como co-roteirista de Anatomia de uma queda, de Justine Triet, vencedor da Palma de Ouro em 2024. Só que a exploração das diferenças de percepções sociais sobre gênero, que em geral predomina nos filmes de troca de corpos – o brasileiro Se eu fosse você é um exemplo –, é totalmente ignorada por Harari. O que, sinceramente, é uma virtude, ou o filme cairia em uma armadilha e na necessidade de enveredar pela comédia, quando o que procura é trabalhar outro tipo de questão.
Qual questão exatamente o cineasta pretendia debater nunca fica muito claro, mas deve ser algo sobre busca por identidade no mundo atual ou sobre a constante necessidade humana de mudança – o fato de, a cada dia, mudarmos um pouquinho em relação ao que éramos no dia anterior. Mas talvez não seja nada disso, e, se for, trata-se de uma interpretação que advém mais da boa vontade do público do que do que o filme efetivamente expõe. De qualquer modo, enquanto exercício estético e narrativo, Harari alcança um feito respeitável, apesar do retrogosto de gratuidade de tudo aquilo. E traz fascinantes performances de Léa Seydoux e Niels Schneider, que, por si sós, já justificam a existência do projeto.
Os festivais de cinema costumam ter um público de tendência ideológica progressista, quando não abertamente de esquerda, então nada mais comum do que encontrar nesses eventos filmes que dizem diretamente aquilo que seus frequentadores procuram ouvir. Nesse sentido, a escolha para Cannes de um filme como Fjord, do romeno Cristian Mungiu, demonstra audácia tanto da direção do festival quanto do cineasta.
Porque é um filme que faz a defesa de uma família religiosa conservadora em uma questão específica sobre educação juvenil – a trama se baseia em um caso que realmente ocorreu na Noruega há alguns anos.
Vemos a família Gheorghiu, composta por mãe norueguesa, pai romeno e mais cinco filhos. Eles deixam a Romênia e passam a morar em uma cidade da Noruega, tentando se adaptar à cultura do país. Mas os Gheorghiu têm hábitos familiares muito diferentes dos locais, e sua devoção ao evangelismo os torna, de certa maneira, figuras estranhas e nem sempre bem-vistas em um país sobretudo laico, onde existe quase uma obsessão para que o espírito pragmático e a proteção do indivíduo fiquem sempre acima de questões envolvendo crenças pessoais.
Um dia, as crianças aparecem na escola com hematomas, e professores suspeitam de que possam ser vítimas de violência doméstica decorrente de castigos de natureza religiosa. Os jovens confirmam que os pais, de vez em quando, lhes dão algumas palmadas no traseiro, e isso basta para que a escola tome providências urgentes para protegê-los, afastando-os do contato com os pais, que inclusive correm o risco de ir parar na cadeia.
O filme mostra o quanto um Estado que se diz avançado em termos de leis pode ser cego para questões menos práticas e mais ligadas a outros campos da vida; muitas vezes, as leis são usadas como punição contra quem possui ideologias diferentes. Nesse sentido, convém destacar um diálogo entre a advogada dos Gheorghiu e seu marido: ele diz que é errado aquela família defender valores religiosos que vão de encontro ao progressismo de 2026. Ela contra-argumenta que os noruegueses também gostam de disseminar suas próprias opiniões sobre as coisas, ao que o marido retruca dizendo que o que eles fazem é defender ideais pragmáticos e científicos. Sua esposa responde: “Mas a vida não se restringe apenas a isso.”
Ela tem um ponto: uma existência completa deve lidar com ideias e raciocínios iluminados pelo conhecimento, sim, mas existem aspectos da experiência humana que escapam ao que a ciência consegue delimitar, como a fé pessoal e os sentimentos. Goste-se ou não da forma como essas duas esferas influenciam o comportamento das pessoas, o fato é que fazem parte indissociável do que chamamos de “vida”, e é preciso que sejam respeitadas.
O filme não julga propriamente o conteúdo das falas religiosas dos Gheorghiu – ou melhor, até evidencia que, no fundo, Mungiu também não concorda com o pensamento arcaico daquela família. Mas o ponto que ele quer ressaltar é outro: a liberdade religiosa é um sinal de progressismo, mesmo que essa liberdade, por vezes, contribua para a disseminação de crenças consideradas retrógradas – no filme, elas não chegam a se tornar “discurso de ódio”, embora frequentemente assumam caráter moralizante. Em última análise, a religião de uma família, por si só, não deve ser parâmetro para que um sistema legal defina se dois pais têm ou não condições de amar e cuidar de seus filhos.
O filme tem uma estética carregada – os magníficos fiordes ao fundo, o tempo sempre fechado, as roupas em tons de azul-marinho e azul-petróleo: desde o primeiro frame, já se antevê que alguma coisa vai dar muito errado naquele local de beleza acachapante, mas de assustadora impessoalidade. Mungiu faz um filme complexo e audacioso, e, mesmo que suas estratégias de afastamento ou sedução dos personagens continuem facilmente detectáveis, sua direção é sempre convicta e direta, conseguindo abarcar todas as nuances de uma situação extremamente complicada – e para a qual o mundo progressista não pode fechar os olhos.