‘Quem ama cuida’: cenas de até cinco minutos sem cortes exigem câmera de 30 kg e ‘balé’ nos bastidores

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Tudo isso (e mais um pouco) só acontece tanto porque o atual folhetim das 21h tem usado e abusado dos planos-sequência — e aqui dispensam-se lupas para constatar a façanha. Num mesmo capítulo, há cerca de duas semanas, foram exibidas sete tomadas deste tipo, três delas com cinco minutos de duração. Um total de 25 minutos em que o espectador era conduzido de um ambiente a outro, aproximando-se dos personagens, flagrando reações e bisbilhotando confissões e futricas em diferentes perspectivas, num só fluxo, sem os habituais cortes de montagem na tela.

Em se tratando de um gênero cujo principal chamariz sempre foi a história — a trama, o enredo, o que acontece, afinal, neste ou no próximo capítulo —, chama a atenção que a maneira de filmar vire assunto. É verdade: abra aí o X ou o Instagram. Nas redes sociais, não são apenas as maldades de Pilar ou os infortúnios da mocinha Adriana (Leticia Colin) que inspiram comentários. A câmera também tem reivindicado seu quinhão de protagonismo. E Thiago, o cinegrafista responsável por essas sequências, assiste com alguma surpresa ao interesse crescente por seu ofício invisível, que desenvolve desde “A força do querer” (2017), na TV Globo.

— Acaba que sou o olhar do público, né? É uma responsabilidade enorme — afirma o operador de câmera. — Parece um jogo de futebol. Fica todo mundo concentrado e torcendo muito para dar certo.

A sensação é compartilhada pela atriz Letícia Colin, que encontra em tal dinâmica uma espécie de eletricidade própria da atuação nos palcos:

— Tem uma adrenalina da concentração coletiva para sustentar seis minutos numa câmera que não corta. Todo mundo tem que acertar as marcas, as falas, a escuta de um com o outro… Esse estado de atenção me encanta muito. É o momento em que a gente está realmente mais vivo em cena.

Recurso perseguido por grandes diretores de cinema, o plano-sequência está longe de ser novidade na televisão. Dos últimos anos para cá, porém, multiplicaram-se as ferramentas à disposição de quem decide encarar o desafio. Diretora artística de “Quem ama cuida”, Amora Mautner brinca que Thiago parece um “humanoide”, tamanha a precisão com que conduz a câmera. Antes de anunciar o “gravando!” no set, os d ois reformulam ideias e combinam posições com os atores, que veem na dinâmica contínua algo parecido com a atuação teatral: ou todos acertam ou todos acertam.

De ‘Rocky’ a ‘O iluminado’

Amora não esconde que chega às raias da obsessão quando o assunto é a conceituação de seus projetos. A profissional gosta de falar sobre o assunto — e cita um tanto de referências que ancoram suas escolhas. Nos três meses anteriores ao início das primeiras gravações da trama, a diretora queimou a mufa para chegar à “concepção estética do folhetim”, como diz. Reviu, então, seus filmes prediletos de Samuel Fuller (“um dos maiores craques do plano-sequência”, como define) e traçou um conjunto de códigos que pudessem ser reproduzidos ao longo dos oito meses em que a novela estaria no ar (até janeiro de 2027). E aí não teve jeito: as sequências sem cortes assumiram a marca mais reconhecível da história, como ela identifica. Mas não por mero maneirismo.

— O que faz um plano-sequência dar certo é quando ele não vira um artifício de exibição vaidosa. Isso tem que acontecer se a função dramática da cena pedir — enfatiza Amora, que menciona títulos como “Rocky, um lutador” (1976), “O iluminado” (1980) e “Os bons companheiros” (1990) como exemplos de execuções distintas do mesmo recurso. — O desafio maior é reinventar algo que já foi usado de tantas formas. Então, a receita é estudar e ver e rever filmes. Gastar tempo com abstração significa, sim, deixar que a concretude venha. E eu me critico muito. Tenho pavor de que um plano fique firulento. Sinto vergonha alheia de quem faz isso para se exibir.

Mas, afinal, o que justifica, então, tantos planos-sequência num folhetim? Amora sugere a resposta por meio de um exemplo: numa intriga familiar, dispensar a alternância convencional de enquadramentos pode lançar o espectador no miolo das hesitações, dos silêncios e das tensões que alimentam o gênero. E não só. Ao mudar de ambiente ou abandonar momentaneamente um personagem para seguir outro, a câmera também escolhe quando desvela determinada informação — ou quanto tempo convém escondê-la. Em outras palavras, não se limita a registrar o drama: ajuda a construí-lo.

— Isso é especialmente produtivo na telenovela, que trabalha intensamente com conflitos interpessoais, segredos, revelações e diferentes níveis de conhecimento entre personagens e espectadores — observa Simone Maria Rocha, professora da Universidade Federal de Minas Gerais e pesquisadora da linguagem audiovisual na ficção televisiva. — Mas o público nunca foi indiferente à maneira como as histórias são contadas. A novela brasileira construiu, ao longo de sua história, um repertório sofisticado, e o espectador aprendeu a reconhecer suas convenções, seus ritmos e seus modos de produzir emoção. O que acontece agora é que determinadas escolhas de direção passam a ganhar mais visibilidade, inclusive fora da própria obra.

Nem sempre foi assim, é claro. Herdeiras diretas das radionovelas, as primeiras produções do gênero concentravam seus maiores atrativos no texto e no elenco, enquanto a direção permanecia quase sempre à sombra. A partir dos anos 1960, porém, algumas experiências passaram a dar maior visibilidade ao trabalho de direção, que aos poucos conquistou o reconhecimento de uma assinatura artística. Um gesto autoral, por que não?

Autor do livro “A Hollywood brasileira — Panorama da telenovela no Brasil”, Mauro Alencar identifica um marco dessa transformação em “A muralha” (1968). Na produção da TV Excelsior, Sérgio Britto imprimiu um tratamento cinematográfico à adaptação do romance de Dinah Silveira de Queiroz. Poucos anos depois, Walter Avancini experimentou planos-sequência em “Fogo sobre terra” (1974), de Janete Clair, antes de consolidar uma assinatura estética inovadora em “Gabriela” (1975), que também fez uso do recurso de modo mais frequente.

— Este foi o ponto de mutação estética — analisa Mauro, que destaca ainda o trabalho de nomes como Jayme Monjardim, em “Pantanal” (1990), Luiz Fernando Carvalho, em “Renascer” (1993) e “O Rei do Gado” (1996), e Walter Carvalho, nas novas versões de “Pantanal” (2022) e “Renascer” (2024). — A partir daí, as possibilidades estéticas incorporando a linguagem cinematográfica foram se ampliando a passos largos apoiadas nos avanços tecnológicos.

A rigor, “não há nada de novo” em planos-sequência, como ressalta Walter Carvalho. Diretor de fotografia e cineasta com longa trajetória na televisão — em produções como “O rebu” (2014), “Justiça” (2016), “Amor de mãe” (2019) e “Coração acelerado” (2026) —, ele vê com estranheza o entusiasmo em torno de um recurso tão antigo. A euforia atual talvez esteja menos nas imagens do que no modo de consumi-las. Não custa lembrar: há não muito tempo, quem perdia uma cena de novela na televisão dificilmente tinha outra oportunidade de vê-la.

— Não consigo entender a fissura pelo plano-sequência como sendo uma novidade — opina. — Ao mesmo tempo em que a evolução dos equipamentos amplia as possibilidades criativas, ela também reveste o antigo de uma roupagem nova. Uma boa resposta para as novas tecnologias está em Flaubert: quanto mais telescópios forem aperfeiçoados, mais estrelas nascerão.

Walter frisa que, mesmo sem os cortes da montagem, a imagem exige uma composição cuidadosa: num plano-sequência, à medida que a câmera se desloca, atores entram e saem do enquadramento, objetos mudam de posição — e a atenção do espectador precisa ser conduzida sem que tudo isso se transforme numa confusão visual. Do contrário, o resultado será uma “câmera bêbada”, como adverte.

Por outro lado, tamanho esforço de encenação — a exemplo do que ocorre em “Quem ama cuida” — pode produzir, aos olhos de quem assiste, uma impressão de absoluta espontaneidade. Como a ação se desenrola sem interrupções, o espectador tem a sensação de testemunhar os acontecimentos em tempo real, quase como se estivesse ali, colado aos personagens. Mas há uma contradição. A continuidade que confere naturalidade também pode denunciar o artifício, tornando perceptíveis a coreografia dos atores e as manobras da câmera. Em vez de desaparecer, a técnica chama atenção para si mesma.

As possibilidades de execução, aliás, são muitas. Há planos-sequência realizados com câmeras sobre trilhos; outros recorrem a sistemas de estabilização, como a Steadicam e o Trinity, utilizados na novela das 21h. São recursos que abrem leques no audiovisual, sem, no entanto, dispensar o planejamento exigido por tomadas dessa natureza.

Na televisão, porém, o desafio ganha contornos particulares. Diferentemente da produção de um longa-metragem, uma novela precisa dar conta de dezenas de cenas diariamente, num ritmo que não costuma admitir extravagâncias. Curiosamente, o plano-sequência nem sempre dá mais trabalho. Em determinadas circunstâncias, pode até facilitar a vida de quem está no estúdio. Ao dispensar a gravação de uma cena sob vários ângulos, o recurso permite ganhar tempo. Em compensação, cobra uma preparação minuciosa — e qualquer pedra no meio do caminho pode mandar todo mundo de volta à estaca zero.

— Existe a impressão de que, por resolver tudo num único plano, ele necessariamente economiza tempo. Pode economizar, sim, mas é preciso considerar todo o trabalho anterior à gravação — ilustra Fabrício Mamberti, diretor de novelas como “Deus salve o rei” (2018) e “Fuzuê” (2023). — A conta não pode ser apenas quantos planos deixamos de gravar. É preciso considerar o tempo de ensaio, a complexidade da cena e a possibilidade de repetição. A tecnologia oferece possibilidades extraordinárias, mas não elimina a complexidade. A pergunta que me acompanha continua sendo: por que realizar tal ação sem cortar? Quando existe uma resposta dramática, o recurso tem propósito. E é o propósito que transforma a técnica em emoção.