Antes, todos os homens dançaram os mitos que, depois, alguns cantaram. Mitológica, na sua origem, a poesia revela-se como resultado da primeira crise da consciência religiosa: pela primeira vez, o mito aparece dissociado do rito. E deste ponto crítico parte a mitologia ao encontro de um destino, que é o destino próprio de tudo quanto seja comunicável pelo verbo”.
Eudoro de Sousa, Dioniso em Creta e outros ensaios.
A primeira menção à figura de Medeia na história da literatura ocorre na Teogonia de Hesíodo (século VIII a.C.), embora o nome de Jasão, sozinho, já apareça referenciado três vezes na Ilíada (cantos VII, 469; XXI, 41 e XXIII, 747) e o mito dos argonautas, em cujos eventos a personagem da princesa da Cólquida assume uma importância essencial, seja citado na Odisseia (XII, 70) por Circe, de quem Medeia, ela mesma, é aparentada. Ao orientar Odisseu no caminho de volta para casa, a venerável deusa da narrativa homérica, que até então retardou o quanto pôde a partida do herói, lhe diz em tom de advertência: “Por ali [nos domínios das sereias] só passou uma nau preparada para o alto mar, a nau Argo, conhecida de todos, vinda da terra de Aetes. E até essa teria o mar lançado contra as rochas ingentes, se por amor a Jasão a deusa Hera não tivesse feito passar a nau” (na tradução para o português empreendida por Frederico Lourenço).
Entretanto, ainda que Hesíodo tenha sido, de fato, o primeiro poeta da Antiguidade a atribuir uma biografia a Medeia – tratando não somente de seu nascimento (fruto do enlace entre Aetes, filho do Sol, e a oceânide Idia) como também de sua união com Jasão, a quem ajudou quando o insolente rei Pélias impôs ao argonauta “amargas” provas e do qual gerou um filho, Medeio, criado nas montanhas pelo centauro Quíron –, foi por meio da pena de Eurípides (ca. 480-406 a.C.), na tragédia que leva seu nome, que a personagem transpôs a barreira do tempo, logrando a fama que detém até os dias de hoje, nos quais encarna, entre outras perspectivas críticas, a representação de um feminismo avant la lettre, praticamente inquestionável.
Por essa razão, há que se celebrar o outro tratamento do mito, bem menos frequente nos palcos do que aquele presente no drama euripidiano, que lhe conferiu o filósofo e escritor cordovês, radicado em Roma, Lúcio Aneu Sêneca (ca. 4-65 d.C.), cuja tragédia Medea converteu-se no belo espetáculo dirigido por Gabriel Villela, em cartaz no Teatro Anchieta, do Sesc Consolação, até o próximo dia 8 de março. No ambiente da cultura latina assumidamente tributária dos modelos gregos que tanto lhe eram caros, Sêneca não esteve isolado em seu interesse pela figura da feiticeira da Cólquida. Doze outras versões do mito fazem parte do repertório literário vazado em latim: da tragédia de Ênio, Medeia desterrada, escrita no século II a.C., ao epílio Medeia, de Dracôncio, concebida já sob os auspícios do cristianismo, no ocaso do século V de nossa era. Entretanto, a Medea de Sêneca é única naquilo que se propõe a veicular em cena – e que a montagem de Villela sabe explorar muitíssimo bem, constituindo desde já um dos pontos altos da temporada teatral paulistana de 2026 (desnecessário dizer que a desmedida assenta bem em quem escreve sobre uma personagem batizada por um nome tão rico de potencialidades semânticas).
A primeira grande qualidade do espetáculo em questão é ouvir o que Sêneca tem a dizer. Direção e intérpretes e demais criadores se propõem a compreender o sentido de um texto construído em bases fortemente retóricas no qual a tensão e a suntuosidade da palavra levam o espectador a um estado de encantamento cada vez mais raro de ser proporcionado. (A despeito de termos atingido o nível de uma sociabilidade eminentemente audiovisual, vimos perdendo a escuta atenta e a conexão íntima com qualquer sonoridade que não seja ruidosa, rebarbativa, descartável). Paira a dúvida a respeito de a dramatutgia de Sêneca ter sido concebida para a encenação ou para a declamação pura e simples, mas tal dicotomia nunca pareceu de fato relevante, uma vez que, desde o Barroco francês – sobre o qual o estilo do filósofo latino exerceu grande influência –, toda uma teatralidade bastante especial tem sido construída em cima de modos de expressão assentados na pompa da palavra e no conceito que Roland Barthes chamou de “o grão da voz”, comprometido em revelar tanto a sensorialidade e a subjetividade que se desprendem da voz humana quanto o caráter performativo da linguagem.
Diferentemente da eloquência racionalista com que lhe presenteia Eurípides, a Medea de Sêneca extrai sua pujança de gritos, imprecações e lamentos tortuosos expelidos em ostinato. Em um primeiro momento, ao espectador desavisado ou adestrado pelas sonoridades deleitáveis o tom assumido pelo trio de atrizes que encarnam a protagonista pode parecer tonitruante demais. Mas logo tal espectador, se assim o permitir, será tragado pela voragem de uma intensidade vocal que faz o ar expirado pelo diafragma escoar em emoções assaz primitivas e estas, por sua vez, escorrerem para o domínio das entranhas mais intestinas. Como se Medea, insurrecta que é, expelisse todo o ar dos músculos respiratórios para fazer do coração suas tripas. Rosana Stavis, Mariana Muniz e Walderez de Barros se sucedem na tarefa de vocalizar “as forças primordiais que, em Sêneca, fazem eco por meio da vibração espasmódica das palavras”, de acordo com o juízo de Antonin Artaud, segundo o qual o conselheiro de Nero seria uma espécie de precursor do teatro da crueldade. As três intérpretes se saem muito bem da empreitada, conferindo, cada uma a seu modo, uma marca singular na condução da personagem. Rosana Stavis, a quem cabe a maioria das falas da protagonista, mantém a voltagem de sua performance vocal sempre nos píncaros, convertendo o magma do amor e do furor selvagens na lava da fúria e da ferocidade. Mariana Muniz irrompe em cena em admirável performance corporal, explorando também com maestria a máscara de que está investida, por meio da qual a personagem ressoa quão nefasta se tornou a todos ao seu redor. (Impossível não pensar na etimologia que Northrop Frye, especulando sobre a relação personagem-máscara, atribui ao primeiro termo, advindo de per-sonare, isto é, “fazer soar através da máscara”). Por fim, Walderez de Barros, em participação tão pontual quanto imponente, sem renunciar ao tom lancinante adotado pelas outras duas intérpretes, escava o estado interior daquela mulher vilipendiada, procurando dar voz à barbárie em que mergulhou sua alma.
Vale notar o alto nível de atuação demonstrado pelos demais intérpretes: Plínio Soares reveste a Ama de uma tragicidade ruminada em belo comedimento, Claudio Fontana confere a Creonte um temor e um espanto calculadamente eloquentes, Jorge Emil constrói um Jasão cuja crueldade soa mais como um pálido espetáculo de autocomiseração diante da bélica perversidade de sua antiga consorte, Letícia Teixeira e Gabriel Sobreiro integram um coro entregue a uma estilização ritualística a serviço do projeto maior da empreitada, conforme será visto mais adiante.
A segunda grande qualidade do espetáculo é a dimensão barroca que Gabriel Villela (secundado por Ivan Andrade, como diretor-adjunto) identifica e potencializa no texto de Sêneca. Embora bastante afeito a tal estética, o diretor não faz dela um recurso previsível, pitoresco. Sua encenação – amplificada pela vigorosa cenografia assinada por J.C. Serroni, os belos figurinos (concebidos por ele mesmo) e a precisa iluminação a cargo de Wagner Freire – assume com muita habilidade a ideia de que o homem barroco carreia para o nível da linguagem as questões que fracassa em resolver em sua consciência dividida. Assim, a grande contradição em que está mergulhada a protagonista – ela é, segundo o latinista Márcio Meirelles Gouvêa Júnior, “uma força da natureza em confronto com os liames da cultura” – é obliterada pela emanação de uma cena atraente, bonita, de grande apelo sensorial.
Um outro aspecto da direção dessa Medea tão sui generis – a quem o poeta romano Horácio chamou de invicta – reside na forma como é tratada a estética do monstruoso. Após dirigir uma imoderada versão do Primeiro Hamlet de William Shakespeare (cuja dramaturgia está mais próxima do universo de Sêneca do que pode imaginar nossa rasa idolatria ao bardo), não parece aleatório o interesse dos diretores em trilhar novamente o caminho do excesso. Entretanto, aqui eles o fazem palmilhando outro registro, mais introspectivo, investindo na confluência que o texto de Sêneca promove entre a grandiosidade e o horror.
As personagens trágicas de Sêneca ousam abandonar os limites da humanidade para se transformarem em heróis da monstruosidade, cindidas entre as esferas do cosmo e do caos. Medea tem a firme convicção de renunciar a sua essência propriamente humana e ceder a uma crueldade que ela experiencia como sublime. Como postula a helenista portuguesa Maria Helena da Rocha Pereira, em Sêneca, a tão lapidada humanitas romana vista como empenho de civilidade “opõe-se à crueldade primitiva, desconhecedora do direito”. Assim, bárbaro não é o estrangeiro, como ocorre na Medeia de Eurípides, e sim o selvagem, aquele que é possuído pela força de uma ferocidade impossível de combater, alheia aos ditames de qualquer instituição.
Conforme aponta a crítica especializada, Sêneca é bastante benevolente no tratamento de uma personagem entregue aos instintos mais cruéis, esquecendo-se de tomar, aqui, como parâmetro o uir estoico – tema de inúmeras de suas obras filosóficas. Desse modo, se em seu teatro o autor é capaz de refrear o ímpeto do filósofo moralista e dar amplo curso ao lirismo do poeta, Gabriel Villela não descuida da intenção de que o desenvolvimento das paixões vividas pelas personagens em cena se dê no plano de sua interioridade. “O teatro de Sêneca”, afirma Pierre Grimal, “propõe exemplos de situações extremas, em que a alma humana, sujeita à tortura, revela a sua própria verdade”. Verdade essa calcada na dupla sensação de atração e repulsa que Medea pode inspirar – o que constitui um exercício de intrincada violência dirigido ao espectador. Ao envolver todas as figuras que desfilam pelo palco em uma atmosfera de arrematada beleza, o diretor confere à cena uma dimensão sublime, cujo maior efeito é exprimir toda a hostilidade que se descortina aos olhos do público. Nada mais eloquente, então, do que Medea ser conduzida ao éter pelo carro do Sol, ao final de sua trajetória sanguinária, ao som do pungente lamento de Dido, composto por Henry Purcell para a ópera Dido e Eneas, interpretado por Jessye Norman. “A poesia barroca”, afirma Gérard Genette, “tende a transformar toda diferença em oposição, toda oposição em simetria, e toda simetria em identidade”. Por essa apurada escolha musical, a homicida Medea transforma-se na suicida Dido, e ambas, colhidas pelo abandono, tornam-se idênticas uma à outra. A outra Medea, a mesma Dido. A outra Eneida, a mesma Medea.
De beleza também está impregnado o movimento de ritualização conduzido por alguns elementos do espetáculo: sejam os deslocamentos do coro, seja a presença das máscaras, seja ainda o grande poder encantatório advindo da execução da trilha sonora original composta por Carlos Zhimber, que corteja o tempo todo os ritmos rústicos e os timbres primitivos. A propósito dos rituais expressos em cena, aliás, a direção faz a Medea de Sêneca transitar entre o rito, o mito e o verbo, sem jamais abandonar a teatralidade de toda a empreitada, garantida ora pela atmosfera de jogo habilmente construída, ora pela presença de um incontornável retábulo barroco no fundo do palco. Para todo artista da cena investido de um projeto estético maior, teatro e ludicidade se interpenetram. E o grande teatro do mundo, como nos ensina o antigo artífice do Barroco espanhol, não tem outra finalidade senão mostrar ao espectador que a vida é sonho.
Curiosamente, o propalado estoicismo de Sêneca encontra em Medea uma limitação radical. As mortes executadas na narrativa ocorrem à maneira de um sacrifício aderido a um ritual religioso típico de um mundo em que os deuses, deixando de existir, segundo compreende dolorosamente Jasão, revelam o caráter falacioso e patético da compaixão. Como patéticos e falaciosos igualmente são os modelos do bem e da justiça. Eis que agora, então, Medea somos todos nós – coetâneos dessas décadas iniciais ímpias do século XXI, nas quais a ética civilizada de Cristo, Alá e Javé nada mais faz do que nos abandonar à própria selvageria.
MEDEA
Teatro Anchieta – Sesc Consolação (280 lugares)
Rua Dr. Vila Nova, 245 – Vila Buarque – São Paulo
Quinta a sábado, às 20h; domingos e feriados, às 18h
Ingressos: R$ 70, R$ 35 e R$ 21
Duração: 80 minutos
Classificação: 16 anos
Até 8 de março
Welington Andrade é bacharel em Artes Cênicas pela Uni-Rio, mestre e doutor em Literatura Brasileira pela USP e professor da Faculdade Cásper Líbero.