Pensar em A Odisseia apenas como um “blockbuster de mitologia grega” talvez seja uma forma simples demais de entrar no que Christopher Nolan tenta fazer aqui. Claro, estão lá o Cavalo de Troia, o Ciclope, Circe, Calipso, as sereias, o submundo, Penélope cercada por pretendentes e Odisseu tentando voltar para casa depois de anos de guerra. Mas o que realmente interessa ao diretor não é só transformar Homero em espetáculo de grande escala, apesar de, claro, esse verniz existir, e sim aproximar o mito de um realismo físico que torna a obra mais próxima dos personagens do que da lenda. É como se o foco técnico estivesse não só no tamanho dos momentos, mas em como as figuras ocupam esses espaços e, principalmente, como são ameaçados por eles. Odisseu, na versão de Nolan, é menos o homem astuto celebrado pelos cantos antigos, com um desfoco no tema de húbris tão caro ao material original, e mais um sobrevivente com remorso tentando impedir que a própria história seja lembrada com sinceridade demais.
Nesse sentido, A Odisseia tem o tamanho de um épico, como falarei mais à frente, mas seu centro é em grande porção a vergonha do protagonista de seus atos realizados, com sua responsabilidade autoimposta se tornando um grande fardo. Nolan estrutura a narrativa de forma parcialmente não linear, lembrando a estrutura do poema original, mas diferente dela, alternando Ítaca, Tróia e a viagem marítima como se o retorno de Odisseu (Matt Damon) não fosse apenas geográfico, mas mental. Ele não precisa simplesmente atravessar o mar para chegar em Penélope (Anne Hathaway); precisa atravessar as consequências de tudo que fez para merecer, ou não, esse retorno. É uma escolha muito coerente com a filmografia do diretor. Desde Amnésia, Nolan tem interesse por homens que reorganizam o passado para sobreviver a ele, e desde Dunkirk e Oppenheimer, esse interesse parece ainda mais diretamente ligado à culpa histórica.
A abertura em Ítaca já coloca essa questão de maneira interessante. Um bardo (ninguém menos do que Travis Scott) canta histórias enquanto Odisseu está ausente, e essa presença da oralidade lembra que a própria Odisseia nasceu como narrativa transmitida, ajustada, cantada e reinterpretada – a presença de um rapper incorporando a passagem oral da história clássica representa a ideia de Nolan ao adaptar o épico com elementos modernos. Antes mesmo de vermos o herói em ação, ele já existe como versão. Penélope, Telêmaco (Tom Holland) e Eumeu (John Leguizamo) ainda acreditam no retorno, enquanto os pretendentes tratam essa fidelidade como fraqueza política. Robert Pattinson interpreta Antínoo com uma repulsa e uma histeria divertida, um sujeito oleoso, cínico e suficientemente inteligente para entender que a ausência de Odisseu é uma oportunidade de reescrever Ítaca antes mesmo que o rei esteja morto. Sua relação com Melantho (Mia Goth), e sua conspiração contra Telêmaco, dão ao núcleo do palácio uma tensão de decadência doméstica muito bem construída.
É importante que o filme dê a Telêmaco mais presença do que a simples função de “filho à espera do pai”. Tom Holland talvez pareça, em um primeiro momento, uma escolha óbvia para o jovem príncipe vulnerável, mas ele funciona porque é tratado como alguém preso entre duas ausências, a primeira sendo a ausência física de Odisseu e a ausência política de uma autoridade que o reino respeite. Sua viagem com Mentor (Ryan Hurst) até Menelau (Jon Bernthal) não é só busca por informação, mas tentativa de entender que tipo de homem ele deveria se tornar em um mundo onde todos os modelos masculinos parecem falidos. Menelau e Helena (Lupita Nyong’o), marcados pelo fim da guerra, não oferecem consolo, mas sim relatos, em algumas cenas com conversas afiadas e cheias de subtexto.
A sequência de Tróia é talvez a primeira grande demonstração da proposta de Nolan. O Cavalo de Tróia, em vez de aparecer como triunfo heroico da inteligência grega, é filmado como um dispositivo de horror. Há claustrofobia, espera, cálculo e uma sensação de pecado antes da vitória (a cena final do filme dele pegando fogo reverbera bastante esse sentimento quase fantasmagórico do objeto). A ideia é principalmente chegar na moral de que Odisseu não é apenas o estrategista brilhante, mas também quem viola uma lei sagrada de hospitalidade, que usa engano para abrir uma cidade ao massacre e depois entende como esse crime abriu um precedente para a queda da civilização. A morte de Sinon (Elliot Page), que no filme ganha um desdobramento ligado à traição de Antínoo, reforça essa dimensão de substituição moral. Sempre existe alguém pagando o preço da astúcia de outro.
É aí que a frase inicial “em um tempo de aparente magia” começa a fazer sentido. Nolan não retira o fantástico da história, mas tenta filmá-lo como experiência limite. Os deuses são menos figuras explicativas do que formas de percepção. Uma tempestade é Poseidon. Uma visão pode ser Atena. A fome no mar pode transformar um animal em tentação sagrada. Essa decisão é melhor do que colocar o Olimpo como uma sala de comando celestial. Em Homero, os deuses são personagens atuantes, claro, mas também são maneiras de organizar o inexplicável, o medo e o acaso. Nolan entende isso ao aproximar a mitologia de fenômenos naturais, culpa psicológica e terror físico. O resultado não é “realista” no sentido banal, mas tátil. O impossível tem textura de água, pedra, fogo, sangue, areia e vento, com os personagens sempre sendo filmados com uma sensação de deslumbramento e desolação na mesma medida.
O excelente encontro com Polifemo é um bom exemplo. A criatura não funciona apenas como obstáculo de aventura, mas como o primeiro grande lembrete de que a inteligência de Odisseu cobra juros. O Ciclope tem peso, presença e uma estranheza que flerta com o horror corporal sem virar criatura genérica de CGI. A cegueira dele, e a revelação de que é filho de Poseidon, recolocam a jornada dentro de uma lógica de consequência. Odisseu não enfrenta monstros aleatórios em um mapa episódico, sempre adicionando novas camadas ao castigo que o aguarda. Nesse sentido, a pegada de horror desse episódio é uma adaptação adequada para o conto inicial, agora removido de diálogos com o monstro para termos em essência um minifilme de terror incrivelmente tenso, muito bem filmado dentro de omissões visuais propositais e o pontapé inicial para a aterrorizante jornada do grupo.
Inclusive, Nolan exclui o famoso truque do “Ninguém”, talvez o momento mais conhecido do episódio no poema, e também reorganiza a identificação final de Odisseu, substituindo o gesto de vaidade verbal por uma flechada e por um reconhecimento menos triunfal. Essa mudança conversa diretamente com a leitura geral da adaptação. No texto homérico, Odisseu sela parte de sua desgraça por húbris, ao revelar seu nome ao Ciclope e permitir que Polifemo invoque Poseidon contra ele. No filme, a cena é menos sobre orgulho heroico e mais sobre consequência moral. Ao diminuir o brilho retórico da esperteza de Odisseu, Nolan desloca o peso do episódio para a culpa e para a materialidade do trauma, em razão da morte de seus soldados (notem como a flechada ocorre logo depois que o adversário cospe um capacete).
Os episódios clássicos da viagem não aparecem apenas como atrações obrigatórias, mas como pequenos núcleos de terror e variações de uma mesma pergunta. O que Odisseu faz quando sua inteligência não basta? Com os Lestrigões, há brutalidade de escala; com Circe, dissimulação e metamorfose; com Tirésias, o peso de uma verdade que ele não quer aceitar; com as sereias, a ameaça da beleza narrativa (deixar o canto para interpretação foi uma excelente escolha visual, vale pontuar); com Cila e Caríbdis, a escolha impossível entre perdas; com o gado de Hélio, a falência da liderança diante da fome dos homens. Nolan passa por muita coisa, e às vezes a estrutura ameaça ficar carregada demais, mas existe uma linha clara entre o herói querer desafiar os deuses para salvar a tripulação, enquanto a própria tentativa de controle o aproxima da solidão prevista.
A Circe de Samantha Morton é um dos melhores momentos do filme porque foge do arquétipo simples da feiticeira tentadora. Há algo de ameaçador nela, mas também uma tristeza antiga, quase entediada. O gesto de transformar homens em porcos é grotesco, com uso de body horror da melhor qualidade (sério, Nolan precisa dirigir um filme de gênero de terror). Inclusive, o submundo é onde a aproximação de Nolan com o horror se torna mais explícita. Não é um inferno pirotécnico, mas um espaço de exaustão, memória e cobrança, filmado de uma maneira ritualística que chama muito a atenção do espectador para o confronto verbal naquele espaço. Tirésias não oferece revelação como recompensa dramática, mas sim uma sentença. Apenas Odisseu retornará. A aparição de Sinon, de Agamemnon (Benny Safdie) e dos soldados mortos transforma Hades em tribunal. Odisseu é confrontado não apenas pelos perigos futuros, mas pelas vítimas da história que ele ajudou a escrever. A fala de Agamemnon sobre Clytemnestra amplia a ideia de retorno contaminado que dá o tom do ato final da obra.
Nesse ponto, o filme dialoga muito bem com Penélope e todo o núcleo em Ítaca, com o que acontece no submundo reverberando no conflito doméstico e no drama familiar. Podemos ver como a montagem não linear de Jennifer Lame organiza os núcleos com uma ressonância muito bem arquitetada, com cada situação tocando em outro bloco ou em outra linha temporal. É um trabalho difícil, mas que é tão preciso na maneira como traz recompensas emocionais ao vincular as diferentes tramas da narrativa.
Mais para a reta final, com tudo já encaixado, vemos uma abordagem mais direta na história, começando com uma alteração importante da adaptação. Ao confessar a Penélope sua culpa pelo Cavalo de Tróia, pela morte de inocentes e pela profanação ligada à sacerdotisa de Atena, Odisseu deixa de ser apenas o homem que sofre obstáculos externos, seguindo a linha do que pontuei no início da crítica. Zendaya, como Atena e como a jovem sacerdotisa cuja imagem retorna em visões punitivas, funciona menos como deusa protetora tradicional e mais como uma fissura na consciência do personagem. É uma escolha que dramaticamente faz sentido dentro do filme, com Atena guiando não só a jornada, mas também a moralidade do protagonista.
E falando em adaptações, vale dizer que boa parte das reclamações envolvendo “fidelidade histórica”, elenco, sotaques e armaduras me parece uma besteira monumental. Não porque pesquisa histórica não importe em cinema, mas porque estamos falando de uma adaptação de um poema épico oral, mitológico, sedimentado por séculos de transmissão, tradução e reinterpretação. Não existe uma “versão historicamente correta” da vida de Odisseu, porque Odisseu não é uma figura histórica verificável esperando reconstituição museológica. A própria Antiguidade já representava seus heróis com códigos visuais de épocas posteriores. Fingir que uma armadura, um sotaque americano ou a escalação de Lupita Nyong’o como Helena seriam traições essenciais ao material fantástico e fictício é confundir mitologia com ata notarial.
O debate sobre sotaques é particularmente vazio, seja o inglês britânico ou americano, que não são “autênticos” segundo alguns. Nolan optar por uma fala mais direta e contemporânea pode soar estranho em alguns momentos, especialmente quando certas frases aproximam Ítaca de um drama familiar moderno, mas a escolha tem lógica. Homero não era pomposo para seu público. Era vivo, oral, acessível e musical. A questão não é fazer os personagens soarem “antigos”, e sim fazer a história respirar no presente. Vamos abraçar o anacronismo quando necessário, não só por ser inevitável na adaptação desse tipo de material, mas também pela própria proposta de Nolan de conversar esse mito com lentes modernas.
A escalação também segue essa lógica de mito compartilhado. Lupita Nyong’o como Helena e Clytemnestra não deveria exigir defesa além do óbvio, já que Helena é uma ideia antes de ser uma aparência. “A mulher mais bela do mundo” sempre foi menos descrição objetiva do que força narrativa, o rosto sobre o qual homens projetam desejo, guerra e culpa. Nyong’o traz dignidade e peso para uma figura que poderia ser apenas imagem. E a duplicidade com Clytemnestra é uma escolha interessante porque coloca duas mulheres associadas à catástrofe masculina em espelho, uma transformada em pretexto para guerra e outra em vingança doméstica contra o sacrifício da filha. O filme poderia até dar mais espaço a ambas, mas a concepção é forte. Também gosto bastante da escolha de mostrar Helena com o rosto destruído, algo que inexiste no poema, mas que funciona como metáfora visual potente dentro da adaptação. É uma ideia óbvia, sim, mas não por isso menos eficiente.
Saindo um pouco das conversas de minions na internet, preciso falar de como a parte técnica é inseparável dessa tentativa de transformar mito em experiência física. A filmagem inteiramente em IMAX não é só fetiche de formato, embora Nolan certamente tenha seus fetiches. O tamanho da imagem trabalha a favor da vulnerabilidade dos corpos. Os barcos parecem pequenos demais diante do mar. A escala não serve apenas para “mostrar grandeza”, mas para colocar o humano em desvantagem. Quando Odisseu e seus homens enfrentam tempestades, ilhas, cavernas e paisagens desoladas, a sensação não é de domínio épico, mas de exposição. O mundo é grande demais, indiferente demais, antigo demais, quase documental.
Esse uso do realismo prático é um desdobramento natural da carreira de Nolan. Em Dunkirk, ele já filmava a sobrevivência como relação entre corpo, tempo e espaço. Em Oppenheimer, transformava salas, rostos e explosões imaginadas em uma crise de consciência histórica. A Odisseia junta essas tendências, com o deslocamento físico de homens em perigo e o julgamento interior de um homem que não consegue escapar do que fez. As locações, os barcos, as criaturas parcialmente práticas, a luz de fogo em Tróia, os cenários naturais do submundo e das ilhas não são apenas acabamento luxuoso. Eles sustentam a ideia de que a lenda nasceu de algo sentido no corpo antes de ser transformada em verso.
A música de Ludwig Göransson também ajuda a afastar o filme do épico convencional. Ao evitar uma orquestra mais tradicional para esse tipo de obra, ele cria uma paisagem sonora de bronze, sopro, vibração e ameaça – recomendo lerem a crítica sem spoilers do meu colega Leonardo Campos, que entra em detalhes maravilhosos dessa abordagem. Há momentos em que a trilha parece menos acompanhar a ação e mais emergir do próprio material do mundo, com o uso da lira ligado ao arco de Odisseu sendo uma daquelas ideias simples que funcionam porque unem objeto, som e identidade. O arco não é apenas arma, é instrumento de reconhecimento, e quando ele o tensiona diante dos pretendentes, o filme faz convergir música, violência e retorno em um clímax fervoroso.
A sequência final em Ítaca é muito boa justamente porque recusa um triunfo limpo. A morte dos pretendentes resolve uma crise política, mas não purifica a casa. Apesar do momento carregar uma satisfação narrativa, com uma excelente coreografia de ação (se ainda levemente exagerada para fazer jus à lenda de seu retorno), há um sutil incômodo de ver o herói retornando exatamente pela via que tentava superar. E por isso a decisão de Odisseu ceder o trono a Telêmaco e partir com Penélope para o exílio é uma resolução orgânica com os temas da adaptação. A saída para o oeste, em busca de paz e de uma espécie de homenagem aos mortos, transforma o fim em gesto de renúncia que também faz menção de longe ao poema épico perdido Telegonia. Não é o retorno do rei, é a abdicação do mito, razão pela qual retorno ao meu ponto de como o filme de Nolan recusa a ideia de ser uma obra solenemente sobre a arrogância e vaidade de seu herói.
Matt Damon sustenta bem essa leitura. Seu Odisseu não é magnético no sentido sedutor clássico, nem especialmente nobre. Ele é cansado, astuto, teimoso, às vezes cruel, às vezes patético em sua necessidade de acreditar que ainda pode proteger todos. Damon tem uma qualidade de “homem comum extraordinariamente testado” que combina com a proposta. O filme precisa que aceitemos tanto sua inteligência quanto sua falibilidade. E ele funciona melhor quando parece menor do que a história ao redor, não maior.
A revelação sobre os Povos do Mar também é um detalhe muito interessante nessa reta final, porque amarra a culpa individual de Odisseu a uma espécie de assombração histórica coletiva. Penélope teme esses invasores misteriosos como se fossem uma força externa prestes a destruir a civilização, mas a conclusão mais amarga é que Odisseu e seus homens, depois do que fizeram em Tróia, já se tornaram esse fantasma. A expressão “Povos do Mar” é usada por historiadores para designar grupos ainda cercados de incerteza, associados às crises do fim da Era do Bronze, em um colapso que provavelmente envolveu não uma causa única, mas uma combinação de migrações, guerras, mudanças climáticas, terremotos, instabilidade política e rupturas comerciais. Odisseu, ao falar do fim de uma era, não está apenas olhando para uma ameaça distante, mas também reconhecendo que ajudou a produzir o mundo em ruínas que eles agora temem.
Depois de quase três horas de sessão, a sensação é de que o filme poderia ter uma hora a mais que ainda assim não pareceria longo. Até acho que algumas passagens episódicas passam rápido, alguns coadjuvantes de luxo ficam mais como aparições de força do que como personagens plenamente desenvolvidos, e a solenidade de Nolan ainda pode pesar em certos diálogos. Mas o “gostinho de quero mais” deixa um sabor interessante ao final dessa experiência grandiosa.
Adaptações fortes não são aquelas que “respeitam” o original como peça intocável, e sim aquelas que encontram uma maneira própria de fazer o original voltar a falar. A Odisseia de Nolan tem suas próprias escolhas, todas muito boas na minha visão, e ainda se mantém como uma aventura homérica de um homem tentando regressar para sua família.
A Odisseia (The Odyssey) – Estados Unidos/Reino Unido, 2026
Direção: Christopher Nolan
Roteiro: Christopher Nolan (baseado no poema épico de Homero)
Elenco: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Lupita Nyong’o, Samantha Morton, John Leguizamo, Zendaya, Charlize Theron, Jon Bernthal, Himesh Patel, Bill Irwin, Elliot Page, Benny Safdie, Will Yun Lee, Corey Hawkins, Mia Goth, Logan Marshall-Green, Jimmy Gonzales, Andrew Howard, Travis Scott, James Remar, Elyes Gabel, Ryan Hurst, Jovan Adepo, Jesse Garcia, Josh Stewart, Sean Avery, Anthony Molinari, Ian Casselberry, Kate Fuglei, Iddo Goldberg, Rafi Gavron, Nick E. Tarabay, Maurice Compte, Michael Vlamis, Brian Vernel, Stephen Murphy
Duração: 173 min.