Botero ‘não pinta mulheres gordas’: o que está por trás do estilo único do célebre artista colombiano – BBC News Brasil

Para Botero, exagerar os objetos e as figuras era “uma forma de celebrar a presença das coisas”, afirma Herrera Ottino. Ela acrescenta que também era uma “celebração da vida e da sensualidade da natureza”.

Ao longo da vida, ele costumava explicar que o principal objetivo de suas obras era elevar o ânimo de quem as contemplava, algo que, em sua opinião, a forma e a cor, em particular, eram capazes de fazer.

“Para ele, estava claro que, ao longo da história, o propósito da arte era proporcionar prazer”, acrescenta o filho do artista e ex-ministro da Defesa da Colômbia, Fernando Botero Zea.

As origens do boterismo remontam a 1956, quando Botero morava na Cidade do México. Ao pintar Natureza-morta com bandolim (1957), ele desenhou acidentalmente uma abertura acústica pequena demais no instrumento e “sentiu que o bandolim adquiria um volume e uma forma desproporcionais”, conta Botero Zea à BBC.

“Foi naquele dia que nasceu o estilo de Botero.” A partir de então, o artista criou todas as suas obras como parte de um mesmo universo singular, no qual tudo ocupa espaço. “São muito poucos os artistas que criaram um universo inteiro definido por um estilo único.”

No Museu Botero, em Bogotá, na Colômbia, também é possível ver numerosas pinturas, desenhos e esculturas do artista, além de peças de sua coleção pessoal, que inclui obras de Picasso, Monet e Dalí.

Quando doou essas obras ao Banco Central da Colômbia, responsável pelo museu, em 2000, “ele estava relacionando sua própria obra à tradição europeia”, explica à BBC Nicolás Gómez Echeverri, diretor de artes do banco. “Ele está dizendo aos visitantes: ‘Meu nome está no mesmo patamar que o desses outros artistas’.”

O que a coleção do Museu Botero também revela é que o artista era fascinado pelos grandes mestres europeus. “Meu pai admirava os grandes artistas”, afirma Botero Zea.

“Ele acreditava firmemente que o auge da história da arte foi o Renascimento italiano e que, depois desse período, houve um declínio, com exceções brilhantes como Picasso e os pintores impressionistas.”

O artista tinha uma aversão especial à arte abstrata e dizia que a popularidade de suas próprias obras se devia ao fato de elas se distanciarem bastante de uma abordagem “em que tudo é obscuro” e na qual o espectador “sente que precisa de um professor para lhe dizer se aquilo é bom ou não”, declarou Botero ao jornal Los Angeles Times em 2012.

“Acredito que uma pintura precisa se comunicar diretamente com o espectador.”

Botero Zea conta que seu pai admirava especialmente a arte italiana depois de se mudar para Madri, em 1952, aos 20 anos. Na época, Botero estudava na prestigiada Real Academia de Belas-Artes de San Fernando e trabalhava como copista no Museu do Prado.

Foi então que Botero viu na vitrine de uma loja um livro sobre o pintor italiano do século 15 Piero della Francesca e imediatamente “tomou a decisão de se mudar para Florença”, na Itália, explica Botero Zea.

Segundo Botero Zea, duas obras de arte marcaram especialmente a trajetória profissional de Botero. A primeira é O encontro entre a rainha de Sabá e o rei Salomão (1452-1466), de Piero della Francesca, um grande afresco que retrata uma cena bíblica em que o rei Salomão encontra a rainha de Sabá.

Essa obra remete à infância de Botero em Medellín, na Colômbia, onde ele tinha pouco acesso a museus de arte e conheceu a arte por meio das pinturas e esculturas religiosas presentes no interior das igrejas católicas.

A obra de Della Francesca O duque e a duquesa de Urbino (cerca de 1473-1475), um retrato duplo inspirado em moedas e medalhas da Roma Antiga, serviu de inspiração para o díptico (obra dupla) de Botero Federico da Montefeltro, Battista Sforza (1998).

Na versão original, o duque olha para a esquerda, escondendo o lado do rosto desfigurado durante um torneio de justas, esporte medieval.

Embora Botero não tenha reproduzido as cicatrizes no rosto do duque, inverteu os lados para os quais as duas figuras olham. Além disso, ambas aparecem visivelmente mais rechonchudas, ocupando uma parte maior da tela.

A abordagem de Botero em relação às formas faz com que muitas pessoas interpretem sua obra simplesmente como uma representação de pessoas “gordas”.

Em Menina, segundo Velázquez, o artista se concentra na figura central da obra-prima de Diego Velázquez, As meninas (1656): a infanta Margarida Teresa da Áustria, de cinco anos.

Na versão de Botero, seu rosto é mais rechonchudo e sua figura, mais volumosa. Em Fornarina, segundo Rafael (2009), ele faz algo semelhante ao transformar La Fornarina (Retrato de uma jovem) (1518-1519), de Rafael — que retrata uma mulher quase nua, coberta apenas por um véu fino na parte inferior do abdômen — em uma figura corpulenta e sorridente.

No entanto, o próprio Botero rejeitava explicitamente o termo “gordo”.

Em 2014, declarou ao jornal espanhol El Mundo: “Não pinto mulheres gordas… Ninguém acredita em mim, mas é verdade”. Ele disse que, ao pintar uma mulher, um homem, um cachorro ou um cavalo, sempre pensava no volume.

Outra influência foi A batalha de San Romano, uma série de três pinturas do artista florentino Paolo Uccello que retratam um confronto entre as forças de Florença e Siena, em 1432.

Botero Zea destaca um cavalo branco e rechonchudo, com um arreio azul intenso, no centro de uma das obras. O animal se destaca em meio a uma multidão de homens com armaduras escuras, o que, segundo Botero Zea, parece “um Botero”.

É possível encontrar cavalos semelhantes em toda a obra de Botero, inclusive em O arrasto (1984), uma cena em que três cavalos retiram o corpo de um touro morto de uma arena de touradas tradicional.

Mas o fato de um artista colombiano se sentir tão fascinado pelos artistas europeus levanta questões sobre visibilidade e sobre quais formas de arte são consideradas importantes.

Botero Zea lembra que, quando era criança, seu pai o levava a alguns dos museus mais importantes do mundo, como o Metropolitan Museum of Art, em Nova York, o Louvre, em Paris, a National Gallery, em Londres, e a Galeria Uffizi, em Florença. Segundo ele, Botero costumava se sentir atraído pelas obras-primas dos artistas mais célebres da história.

No entanto, Gómez Echeverri afirma que a obra de Botero não se limita a exaltar a arte ocidental; na verdade, sua produção explora a relação da Colômbia com ela. Ele explica que, por exemplo, é possível encontrar imagens da Mona Lisa impressas por todo o país.

“Há um restaurante aqui perto chamado Mona Lisa, e é uma pizzaria“, comenta. Um bar em uma área popular da cidade também tem representações de Dalí nas paredes. “Acredito que esse tipo de obra de Botero, como sua Mona Lisa, reafirma como essas imagens vêm de outro contexto, do outro lado do oceano, e passam a fazer parte da nossa cultura visual latino-americana.”

Saber que Botero também foi influenciado pela arte pré-colombiana, que frequentemente apresentava formas grandes e arredondadas, ajuda a colocar sua obra em outra perspectiva.

“Ele sempre se sentiu muito colombiano e sempre se empenhou em representar bem seu país no cenário internacional”, afirma Botero Zea.

Para Gómez Echeverri, Botero estava rompendo a barreira entre a arte “erudita” e a “popular”.

“O que ele diz é que essa barreira não existe: as duas podem fazer parte das mesmas referências”, afirma. Ele acrescenta que, embora algumas pessoas possam entender a arte “erudita” como europeia, classicista e branca, Botero inverte essa ideia.